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Ne
Il Medioevo fantastico edito nel 1955 lo storico lituano
Jurgis Baltrusaitis (1) scrive a proposito
di questo periodo storico: (il Medioevo) ” ...non
rinuncia … ai vasti repertori antichi o esotici
che hanno a lungo nutrito la sua immaginazione … Questo
fondamento sovrannaturale si
consolida sopra un terreno complesso. Vi si rintracciano la
teratologia dei secoli anteriori, vari
elementi di differenti civiltà, ossessioni, fantasmagorie
elaborate dall'immaginazione...”
L'arte
medioevale nasce sopra un terreno complesso, nel superamento
dell'iconografia romana pervasa
da mostri, da prodigi antichi ed orientali esposti con uno stilema
astratto o stilizzato; nella
nuova era si cerca l'organicità, la realtà, il rapporto con la
natura, le belle figure umane, anche
se nel Medioevo l'artista non rinuncerà mai all'astratto e al
fantastico.
L'arte
gotica del Duecento
fa sfoggio di armonia, di raffinatezza, di un equilibrio naturale,
mentre in altri periodi vi
è un risveglio di forme tormentate, di creature deformi, di
esseri favolosi sia nelle decorazioni
scultoree che adornano le facciate delle chiese, i capitelli e nei
margini dei manoscritti.
Viene
così narrato un mondo irreale e virtuale all'interno del mondo
vivente e questa
arte pone le sue fondamenta su quelle fonti dell'Antichità
Classica occidentale e dell'Oriente
che, da sempre, hanno alimentato le fantasie e le leggende.
Così
in Occidente ritroviamo
le teste fantastiche con le gambe di chiara origine romana che tra
il 1200 e la metà del
1400 cambiano di contenuti, si evolvono in vari temi e stilemi
tutti riconducibili alla cristianità,
come le Apocalissi anglo-normanne, l'inferno, il paradiso,
la discesa al limbo: si va dalla
semplice raffigurazione ad una complessità formale che vede la
sovrapposizione di varie figure
fantastiche e mostruose.
Questo
tipo di raffigurazioni le ritroviamo anche nei sigilli e
nelle monete
antiche: sono proprio queste ultime, in primis, a fare da vettore,
da veicolo di diffusione
dell'arte Medioevale Occidentale in Oriente e viceversa.
Grillo
iraniano, unione di teste umane e di
animali
Capitello
con sirene della cattedrale francese di Sainte
Eulalie d'Elne, XI secolo
I
contatti tra le due civiltà sono sempre perdurati con scambi
mercantili lungo il Mediterraneo e
le
sue sponde, con le crociate, con i pellegrinaggi, assicurando
così interrelazioni dirette di cultura,
di arte, di informazioni, oltre che di commercio. La Spagna araba
e Venezia diventano
porte
aperte all'Oriente, ai loro usi, costumi, arte e scienza: si
diffondono i trattati arabi di
astrologia,
di medicina e di matematica; nel Duecento il pensiero islamico
assume un ruolo
fondamentale
e di primo piano nella diffusione della metafisica, della fisica e
anche delle morali
aristoteliche
dimenticate dagli Occidentali, ma sapientemente conservate e
trascritte dalle
compilazioni
arabe.
L'influenza orientale deriva anche dal prestigio che gli
usi, i costumi e il
modo
di vivere arabo aveva sulle corti europee, in particolare
Francese: si formano collezioni
private
di pezzi di orologeria, di tessuti, di vetri e di metalli
provenienti dall'Islam.
Se
in Europa accanto al gotico naturale fiorisce un'arte fantasistica
e fiabesca, in Oriente e nell'Europa
islamica il motivo più ricorrente è la decorazione gotica con
ornamenti cufici: tali ornamenti li ritroviamo in forma “pura”
e mescolata con la tradizione gotica ed in seguito si assiste alla
rinascita dell'intreccio con decorazioni che riprendono i temi
naturalistici della vegetazione che invadono i margini chiudendo,
artisticamente parlando, le decorazioni scultoree: nodi e cesure
si alternano e gli “... intrecci sono interrotti ad intervalli
regolari, e questo consente di identificare le forme nascoste,
quadrifogli in croce di Sant'Andrea inscritti in quadrati, assi di
cuori intersecantisi, concatenazioni di otto e di losanghe... è
possibile scoprirvi un numero incalcolabile di figure: poligoni e
poligoni si concatenano, si incatenano e si rinnovano all'infinito
all'interno di un sistema fisso.” (Il Medioevo fantastico, op.
citata)
Ganesha,
divinità indù con testa di elefante, dio della saggezza e della
fortuna, India, bronzo del periodo Chola XII secolo d.C
Uomo-uccello,
placca in bronzo della regione di Perm, Unione Sovietica, VI-IX
secolo
Il
tema degli intrecci si presta a riprendere, nella decorazione
islamica, le forme non solo astratte,
ma anche vegetali e creando parecchi sistemi zoomorfici. La
treccia assume l'aspetto di
un essere animato e si sviluppa insieme con la fauna e la flora
vivente mischiato agli esseri umani:
ritroviamo così le mezze foglie che sfociano ora in teste umane,
ora in pesci; in altri casi
nel mezzo delle foglie si delineano creature senza zampe dal corpo
liscio, in altri piante che
sbocciano in animali.
Queste
raffigurazioni sono caratteristiche non soltanto della scultura,
ma sono diffuse
anche nelle monete, nei tessuti, nei manoscritti e nelle miniature
che diventano
sempre più diffuse come le decorazioni negli edifici, nei tappeti
e nei tendaggi.
In
Occidente questo
tipo di arte si diffonde già a partire dall'ottavo secolo in
Italia per poi passare nel
Nord Ovest Europeo suggestionando generazioni di artisti,
trasformando gli intrecci in composizioni
sempre più fantastiche dove teste umane, teste di fiere, cervi e
lepri sono contrapposte
a figure prive di gambe che fuoriescono da tronchi, bastoni ed
aste.
Anche
la letteratura
non è indenne a queste figurazioni e nelle fiabe e nelle leggende
orientali troviamo piante
che si confondono con la fauna, giardini indù con melograni che
fiorendo producono uccelli
multicolori, alberi i cui rami caduti prendono vita e si
trasformano in serpenti. In un racconto
tartaro tramandatoci dalla Cina e conosciuto come Annali T'ang
troviamo scritto: “se mettete
nel terreno l'ombelico di una pecora e lo bagnate con acqua, nasce
un piccolo agnello. L'animale
spunterà quando scoppia il tuono.”
Altro
tema ricorrente in tutta l'arte medioevale è il diavolo
raffigurato come sogghignante, con una
maschera animalesca, zampe villose artigliate e ali che all'inizio
sono raffigurate come quelle
di un uccello, mentre successivamente a partire dal 1200 vengono
ritratte come ali d'uccello
notturno con la membrana tesa sull'ossatura in un'evocazione
dell'inferno.
Questa
trasformazione ha
luogo nel nord Europa e successivamente viene ripresa in Italia da
Giotto tra la fine del Duecento e l'inizio del Trecento dove nella
Chiesa Superiore d'Assisi raffigura i demoni
scacciati dalla città di Arezzo per opera di San Francesco che
salgono, come tenebre, al di
sopra della città.
Parallelamente
in Cina demoni dalla testa umana cornuta vengono raffigurati
mentre trasportano
le ossa di Buddha verso le principali parti del mondo. Tutte
queste rappresentazioni
raffigurano repertori che presentano somiglianze sorprendenti: “così
il quadrupede
con le orecchie di lepre che fa parte del corteo di Kuei-tzu-Mu
riappare insieme con
i diavoli degli affreschi di Assisi e i demoni di Chou Chi-ch'ang
trovano repliche fedeli nell'iconografia
gotica ...” (Il Medioevo fantastico, op. citata)
Le
rappresentazioni fantastiche che hanno contribuito allo sviluppo
artistico del Medioevo sopravvivono
anche nel Rinascimento con i grilli di Bosch e di Brueghel con le
loro bestie umanizzate,
le ali di pipistrello applicate ad uomini, mentre in Leonardo
ritroviamo i dedali dei rosoni
intrecciati.
I
due pittori fiamminghi meriterebbero un capitolo a parte per
l'innovazione e la complessità della
loro pittura, ma qui mi premere sottolineare il carattere di
continuità zoomorfica tra Medioevo
e primo Rinascimento che si riflettono in raffigurazioni
demoniache e figure antropomorfe.
Le
loro figure inquietanti derivano da una rappresentazione simbolica
del mondo in
cui vivevano, lacerato da peccati, passioni e lussuria; Bosch e
Brueghel rappresentavano ed interpretavano
il malessere degli uomini della loro epoca così le creature
mostruose identificavano
il mondo oscuro dei peccati e delle passioni che laceravano gli
animi degli uomini “buoni”
e “caritatevoli”.
Se
nel Medioevo queste figure fantastiche rappresentavano i vari
rapporti tra uomo e
Dio, nel Rinascimento fiammingo diventano espressione di un
profondo malessere
sociale ed individuale e di una condanna verso tutto quello che è
peccato, sia commesso
dal popolo, sia dal clero. Ed è verso di esso che Bosch, in
primis, volge la sua attenzione,
essendo l'artista fortemente legato alla Confraternita di Nostra
Signora che combatteva
e condannava il malcostume dei laici e della Chiesa.
In
sintesi il Rinascimento fiammingo
si differenza da quello italiano in quanto mentre il primo esprime
una crisi di valori etici,
morali e sociali rappresentati con stilemi che si rifanno al
Medioevo, l'arte italiana supera questi
concetti per intraprendere un percorso puramente idealistico.
(1):
Nell'introduzione italiana del libro del 1973, Massimo Oldoni
scrive: “Nato in Lituania nel 1903, Jurgis Baltrusaitis si
distingue nella storia della cultura europea per i metodi, i
recuperi e le ipotesi che la sua personalissima indagine critica
propone. Baltrusaitis è un sottile ricercatore: la perfetta
conoscenza dell'arte medioevale russa ed asiatica gli ha
consentito, in cinquant'anni di studi, di comporre un quadro assai
complesso e organizzato degli intrecci che saldano, nella
tradizione artistica, e nelle mentalità medievali, la cultura
occidentale, la simbologia orientale e un duttilissimo arco di
elementi esotici. Su tali basi ogni suo contributo porta nuovi
spunti, fino a penetrare con precisione sempre maggiore nel cuore
di questi meccanismi di scambio. Definita indagine iconologica,
analisi stilistica o filosofia dell'arte, la dimensione dell'opera
di Baltrusaitis assume un ruolo non più eliminabile perché
consente di impostare finalmente su basi concrete la questione
della continuità fra le civiltà artistiche d'Europa e d'Asia."
Roberto
Denti
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