Neo-post-(trans)-minimalismo e il cassettone della nonna

di Raffaele Bedarida

Il moto rotatorio del pollice dei viaggiatori in metropolitana - seduti in fila, cuffie inforcate e i-pod in mano -, ha l‘automatismo e la ripetitività di un balletto meccanico: nel ventunesimo secolo però i movimenti sono ridotti al minimo e la macchina ha assunto un volto amichevole. 

I gesti delle dita sono delicati, intuitivi ed efficienti, e attivano facilmente questi piccoli oggetti colorati, dagli angoli smussati e dalla superficie levigatissima. Figlie di un’analoga popolarizzazione dell’estetica minimalista, le sculture di Reuven Israel agiscono sullo stesso circuito appagante vista – tatto – azione, mettendolo tuttavia in questione, aprendolo ad opzioni molteplici.

Il primo scarto avviene quando l’osservatore si accorge che il materiale di cui la scultura è fatta non corrisponde all’ostentata apparenza: mi riferisco sia alle sculture lucide e colorate che sembrano di plastica, metallo o porcellana, ma anche quelle meno numerose e allarmanti che simulano l’eternit[1]. 

La rivelazione si deve alla stessa qualità epidermica di questi oggetti - l’occhio intuisce che il materiale reale non è quello apparente -, oppure alla presenza deliberata di parti o dettagli dove l’MDF utilizzato mostra se stesso non rivestito di colore smaltato[2]. 

L’MDF è un prodotto industriale che sembra legno e che Israel considera un non-materiale per il suo carattere ibrido, non nobile. 

L’impulso a toccare è dunque innescato da questa ambiguità ma anche dalla qualità seducente  delle sculture che Israel ottiene levigando minuziosamente e poi verniciando l’MDF con i colori del gelato industriale[3]. 

Viene messa così in crisi la categoria culturale “statua” e il rituale sociale della visita al museo o alla galleria: “si potrà toccare? si dovrà toccare?” si chiedono spesso i visitatori avvicinandosi incerti. 

Significativamente le opere recenti di Israel[4] possono essere addirittura “azionate”: se spinte, esse ruotano su se stesse. 

All’immediato appagamento di chi ha capito come funziona un nuovo apparecchio, alla soddisfazione di chi ha fatto la mossa giusta nel contesto esoterico e imperscrutabile di una mostra d’arte contemporanea, all’eccitazione di chi ha infranto l’aura toccando (profanando) la scultura, consegue l’interrogativo un po’ beffardo di quel coso che gira inutilmente.

Se in questo modo la scultura di Israel riconduce l’esperienza alla fisicità dell’oggetto e del tatto rompendo l’anestesia e progressiva assuefazione dell’azione virtuale, i suoi disegni corrispondono, a livello progettuale, ad un’altrettanto urgente necessità di concretezza. 

Tra il progetto architettonico e il bestiario medievale, le grandi carte su fondo nero visualizzano e catalogano oggetti che esistono solo in potenza. Sono apparizioni visionarie o fantascientifiche cautamente definite nelle loro varie opzioni di forma e posizione.

Parlando del proprio lavoro, Israel utilizza, isolato, il prefisso Neo: “Ogni stile definito come neo … porta ad uno stravolgimento di quello che si voleva riprendere. 

Si prova ad imitare o riaffermare qualcosa che finisce con l’essere completamente diverso, perché mancano l’essenza e il contesto originali”[5]. 

Come recentemente proposto da Gilad Melzer, la pratica di Reuven Israel ed altri giovani artisti israeliani (Shirly Bahar, Ron Kuner, Maya Attoun e Hadas Hassid) può essere ricondotta al precedente storico del Post-minimalismo fiorito in Israele negli anni Settanta[6]. 

Questo faceva propria e sviluppava ulteriormente l’indagine già avanzata dal primo Minimalismo americano[7] sulla ridefinizione dell’oggetto e della sua essenza (objecthood) in rapporto a pittura e scultura. 

Ciò che, tuttavia, caratterizza la ricerca artistica della generazione cui Israel appartiene è una tendenza spiccatamente eretica rispetto all’ortodossia modernista di tradizione nord-europea e americana alla quale il Post-minimalismo era rimasto sostanzialmente fedele. 

Melzer parla dunque di neo-minimalismo o, non senza ironia, di neo-post-minimalismo per definirli. Svincolandosi comprensibilmente da una simile univocità di lettura, Israel riconosce tuttavia la pertinenza del prefisso “neo” non tanto in senso di parodia o appropriazione postmoderna rispetto ai precedenti storici, quanto come capacità e necessità, sempre, di costituire circostanze ed innescare significati nuovi.

 L’apparenza industriale delle sculture di Israel recepite storicamente come estetica d’importazione statunitense[8] di matrice minimalista ma anche pop, lascia trapelare una dimensione di lenta manualità, il retrogusto di artigianato tradizionale ad essa contrario[9]. 

Disertando la lingua franca dell’installazione, Israel pone coraggiosamente al centro la scultura come oggetto: guardando a Nahum Tevet ma anche all’i-pod, a Richard Artschwager ma anche alla buona falegnameria del mobile della nonna. 

L’attenzione si sposta così dal narcisismo della pratica appropriativa all’esibizionismo di un oggetto ambiguo, che si fa nodo catalitico di esperienza.

(Raffaele Bedarida, New York, dicembre 2008)