Nata a Mola di Bari nel 1927, e trasferita con la famiglia a Firenze nel 1933, la Mangini appartiene infatti alla prima generazione di italiani forgiati secondo i desiderata del regime, che alla comunicazione visiva di matrice popolare (cinema e fotografia in primis) aveva affidato gran parte della propria strategia propagandistica.

L’educazione all’immagine della giovane Cecilia passa così attraverso i modelli colti della pittura rinascimentale, delle gallerie degli Uffizi, quelli d’avanguardia proposti dal raro cinema di qualità, che ancora riusciva a filtrare dalle maglie della censura fascista, nei Cineguf, ma anche attraverso i rotocalchi popolari, come “Tempo illustrato” e, più tardi, il teutonico settimanale “Signal”, su cui iniziava ad imporsi un modello comunicativo fortemente narrativo, strutturato in forme paracinematografiche, in cui l’immagine e il testo costruivano sistematiche simbosi di grande efficacia informativa.

La fotografia dunque come informazione, testimonianza militante, sintesi significante e veicolo emozionale di straordinaria potenza. Saranno queste le lezioni che la generazione di fotografi formatasi all’ombra delle pubblicazioni di regime, consegneranno nell’immediato dopoguerra al nuovo fervore della nascente cultura neorealista.

Anche Cecilia Mangini, muovendo i suoi primi passi alla periferia dell’impero dell’immagine, pur con già il cinema nelle intenzioni, inizialmente si accosta proprio alla fotografia, sedotta dalla sua capacità di sintetizzare poeticamente la realtà, e testimoniare una fase di entusiastico e palingenetico cambiamento sociale.

Il primo servizio, mai pubblicato, lo realizza nel 1952 a Lipari, nelle locali cave di pietra pomice, ed è già una fotografia sorprendentemente matura, in cui l’attenzione è tutta centrata sull’uomo, sulla gestualità del lavoro manuale, e in cui lo sviluppo narrativo denuncia una naturale propensione per quella missione documentaristica, che in futuro sarà destinata a riassumere il senso stesso del suo impegno civile nel campo delle arti visive.

Lavora con una Zeiss SuperIkonta di formato 6x6 cm, che monta il leggendario 80 mm Tessar. Una macchina che non consente una visione reflex, ma che ha la messa a fuoco a telemetro, che semplifica notevolemente l’approccio con situazioni in rapido movimento, pur mantenendo la qualità ottica garantita dal medio formato.

Sarà questa una scelta tecnica che l’accompagnerà durante tutta la sua avventura di fotografa, tradita unicamente per qualche scatto in 35 mm con la Leica, durante i sopralluoghi per Firenze di Pratolini e, più tardi per il reportage vietnamita, capolinea della sua carriera di fotografa, dove, per ragioni puramente pratiche (legate a modalità di ripresa più “discrete”), si affiderà alla Rolleiflex biottica, sempre dotata del favoloso Tessar.

L’approccio alla fotografia è dunque inizialmente occasionale e dettato dalla passione, ma si trasforma presto anche in un lavoro, anche se non avrà mai i crismi della professione vera e propria. Collabora con “L’Eco del cinema”, allora diretto da Umberto Barbaro, con “Il Punto” e, più saltuariamente con “Il Mondo” di Mario Pannunzio, che pubblica alcune sue immagini a partire dal 1957, ma, soprattutto, con “Cinema Nuovo” su cui, oltre a scrivere, ritrae più volte i protagonisti della cultura letteraria e cinematografica dell’epoca.

Così, frutto di questa breve ma intensa attività pubblicistica, nel suo archivio possiamo oggi rinvenire una significativa carrellata di icone della cultura dell’epoca: Cesare Zavattini, Ennio Flaiano, Alberto Moravia, Elsa Morante, Carlo Levi, Mario Soldati, Indro Montanelli, Riccardo Bacchelli, Elio Vittorini, Vasco Pratolini, Giuseppe Berto, Carlo Emilio Gadda, Wystan Hugh Auden, Charlie Chaplin, e pure le dive del momento, Sophia Loren, Gina Lollobrigida.

Ma ciò che più attrae la Mangini fin dagli esordi, è una fotografia che sia testimonianza palpitante di una realtà in profonda e frenetica trasformazione, che sappia manifestarsi, sia nell’epifania dell’immagine singola, che nella complessità del servizio, in tutte le sue potenzialità narrative.

Ne sono un esempio le due serie realizzate a partire dal 1957 per il settimanale “Rotosei”, sulla Milano di Elio Vittorini e Riccardo Bacchelli, corollario fotografico alla Roma pasoliniana, quella delle borgate e delle marane, dei due primi lavori documentaristici, girati l’anno seguente, a testimonianza di una stretta continuità, quasi un passaggio di testimone tra la fotografia e il cinema.

Sono, quelli realizzati a Milano, due servizi in assoluta contiguità tra loro, indagini visive su una città ancora ferita dalle conseguenze dell’ultimo conflitto, dove convivono la miseria senza scampo delle classi umili, emarginate e soggiogate dal nuovo potere industriale, e i primi segni di quello che Pier Paolo Pasolini individuerà vent’anni più tardi, come un nuovo fascismo, ben più letale di quello storico, la disgregazione della società civile, l’annientamento delle culture popolari, annichilite dal potere omologante delle merci.

Il senso della riflessione sulla drammatica trasformazione antropologica di questo Paese, destinato a diventare il fulcro attorno cui ruoterà il futuro lavoro documentaristico della coppia Mangini-Del Fra, nei suoi due nuclei principali, quello meridionalista e quello metropolitano, si precisa definitivamente proprio allora, alla fine degli anni Cinquanta.

E il linguaggio cinematografico si impone come necessario e più adeguato veicolo d’informazione e di partecipazione politica e civile. A partire da allora, da quando cioè il cinema diventa la sua occupazione principale, da sola o in coppia con il marito, Cecilia Mangini praticamente abbandona la fotografia, concedendosi un ultimo, ma straordinario reportage cinque anni più tardi, tra la fine del 1964 e l’inizio del 1965.

La coppia si reca in Vietnam, nel momento più drammatico della guerra in corso, per compiere i sopralluoghi in vista di un documentario, che nelle intenzioni dei due autori avrebbe dovuto inserirsi in quel filone di cinema militante, a sostegno della causa nordvietnamita, che avrebbe in seguito prodotto opere come Loin du Vietnam di Jean-Luc Godard.

Durante quei mesi di preparativi, segnati dal clima di sospetto e di controllo ossessivo che il governo vietnamita riserva agli ospiti stranieri, Cecilia Mangini ha comunque modo di realizzare alcune centinaia di immagini, di grande qualità estetica e di assoluto valore documentario, spesso aggirando, con l’ausilio del mirino “a pozzetto” della Rolleiflex, i frequenti veto dei funzionari locali, preoccupati di veicolare in Occidente immagini potenzialmente destabilizzanti per le sorti del conflitto in corso.

Sono prevalentemente scene di vita quotidiana, scorci di una società prevalentemente rurale, militarizzata per necessità, in perenne emergenza, ma che non rinuncia alle propri abitudini, al lavoro di ogni giorno, a una passeggiata per la via principale, a un taglio di capelli, ai riti privati del corteggiamento e quelli collettivi, come in occasione della grande festa del Têt.

È un approccio al soggetto, quello adottato dalla coppia Mangini-Del Fra, e documentato dalle fotografie, evidentemente troppo sommesso e umanitaristico, volutamente distaccato dall’ideologismo convenzionale dell’epoca, per indurre la committenza ad investire su un lavoro che non avrebbe potuto essere speso sul piano della propaganda, e che finisce per far naufragare il progetto. 

Resta però una serie fotografica che probabilmente rappresenta il punto più alto della produzione della Mangini, ma che finisce per essere anche il punto d’arrivo.

Tornata in Italia, la macchina fotografica cede ancora una volta, e questa volta definitivamente, il testimone a quella da presa, per un avventura artistica ed etica che è proseguita con costanti riscontri praticamente fino ad oggi.

Claudio Domini