di Roberto Laneri

Nella musica di Tchaikovskij c’è qualcosa che definirei...  “sradicato”, in quanto non riesce ad essere né nazionalista né internazionalista. Forse, più semplicemente, non riesce a “essere”. 

Compositore dotato di grande talento naturale, che nasce russo e si sente russo, con poca o nulla tradizione compositiva alle spalle (a parte il volenteroso ma non del tutto geniale Glinka), che studia fino a padroneggiare superbamente il linguaggio musicale europeo (e quindi internazionale) del tempo, scrive musica che a ben vedere di veramente, autenticamente e profondamente russo ha ben poco.

La sua musica, tuttavia, non si può collocare nemmeno nel salotto buono della grande famiglia musicale mitteleuropea, che ha elaborato un linguaggio che sostanzialmente a Tchaikovskij resta estraneo per molte ragioni, nonostante lo studio e la padronanza della tecnica compositiva. 

E' proprio quel melodismo greve, ansimante, un po’ volgare,[1] forse, che paradossalmente lo ha reso caro al grande pubblico, e che - invece - lo pone al di fuori di una tradizione in cui la melodia è sempre stata trattata, per ottime ragioni, con la massima sobrietà. 

In altre parole Bach, Haydn, Mozart, Beethoven & co. sono memorabili non tanto per le loro melodie, ma per il trattamento di quest’ultime. Persino le melodie di Schubert sono funzionali all’armonia, del tutto visionaria. 

Contrariamente all’opinione comune, insomma, la grande musica non è fatta di “melodie immortali”, che semmai ne costituiscono un gradevole sottoprodotto.

Venendo alle radici russe e all’anima slava, vale la pena di segnalare come Tchaikovskij fosse contemporaneo di quel Gruppo dei 5, costituito da Balakirev, Cui, Musorgskij, Borodin e Rimskij-Korsakov. Tra questi, Balakirev era l’unico musicista professionista, Borodin era un chimico, gli altri militari di carriera, e in verità il “potente gruppetto” o “grande mucchietto”, come si autodefinirono, soffriva di un dilettantismo tanto orgoglioso quanto pernicioso, tanto che Tchaikovskij, che la musica la conosceva bene, lo ribattezzò il “triste mucchietto”. 

Tuttavia questo mucchietto, grande o triste che fosse, fece quello che nessun altro era in grado di fare, e cioè dar vita ad una musica autenticamente russa, e, nel caso di Musorgskij, con esiti assolutamente geniali. È triste come di questa genialità Tchaikovskij non si accorgesse affatto o, se se ne accorse, la considerasse troppo inficiata da “tecnica insufficiente” e annegata “in un mare di insulsaggini armoniche”:

 Musorgskij si pavoneggia della sua mancanza di cognizioni tecnico-musicali, si vanta della sua ignoranza e compone così come gli capita, affidandosi ciecamente al suo talento. Non si può negare, tuttavia, che da esso sprizzino talora autentici lampi di genio ed idee originali e che, con tutte le sue mostruosità, egli parli una lingua nuova, non bella, ma certo insolita.

Bisogna dire che tale avversione era ampiamente ricambiata da Musorgskij, al quale la musica di Tchaikovskij (soprannominato “Sadyk Pascià”) sembrava opportunistica e accademica:

  …con l’intenzione evidente di farsi un nome e di conquistare la celebrità. È tutto pieno di lusinghe al pubblico (oh Pascià!), e tuttavia, il nostro amico lavora all’opera con impegno e sincerità (oh Sadyk!). (…) la gente, da artisti russi aspetta musica russa; infine, è vergognoso scherzare con l’arte per fini personali. Da cui si vede che Sadyk, da vero Pascià, non manca certo di cinismo quando professa apertamente la religione della “bellezza assoluta”.

L’unico del grande/triste mucchietto con cui Tchaikovskij ebbe una riconciliazione ed una sorta di amicizia fu Rimskij-Korsakov, soprattutto a causa della forte svolta accademica di quest’ultimo, che si decise a imparare l’armonia (il suo Trattato pratico d’armonia si studia tuttora, o perlomeno l’ha studiato il sottoscritto), a chiedere consiglio a Tchaikovskij, a scrivere sessantaquattro fughe e a mandargliene in visione dieci a mo’ di agnello sacrificale. 

Da un certo punto di vista, mal gliene incolse, nel senso che esagerò con lo studio accademico per ottenere una certa rispettabilità, pagandola con il malcelato disprezzo del collega più celebre, che così (da vero Sadyk Pascià) si espresse nei suoi confronti:

 …la reazione era stata troppo violenta. (…) le composizioni contenevano una quantità di passaggi dettati con grande abilità contrappuntistica, ma riprovevoli (…) per aridità e pedanteria. Evidentemente quell’uomo è in piena crisi…

Ed ora torniamo ai due concerti per violino. Entrambi richiedono un dominio tecnico assoluto e senza precedenti, tanto che i due compositori ricorrono all’aiuto del grande Joseph Joachim (Brahms) e del giovane ma valente Yosif Kotek (Tchaikovskij). Entrambi i concerti appaiono quasi insuonabili, ma bisogna distiguere.

La prima del concerto di Brahms, suonato da Joachim (che insistette per farlo seguire nel programma a quello di Beethoven) e diretto dall’autore a Lipsia, fu un successo di pubblico. Fu meno apprezzato, forse per invidia, da alcuni musicisti come Hans von Bülow e Henryk Wieniawski. Il virtuoso Pablo de Sarasate disse che non avrebbe mai suonato un concerto in cui l’unica melodia decente dell’adagio era affidata all’oboe (e non a lui). 

Come a dire, grande musica ma poca “trippa per gatti” (leggi: violinisti affetti da virtuosismo efferato). Se il virtuosismo musicale si può definire come l’arte di far apparire difficile il facile (onde il solista possa apparire di più), il concerto di Brahms è esattamente il contrario, e di questo, vorrei aggiungere, dovremmo tutti ringraziare gli dei.

Alquanto più travagliato l’iter del lavoro di Tchaikovskij, che, benché ultimato in poche settimane, dovette aspettare più di tre anni per la prima. 

Leopold Auer, un altro dei grandi violinisti del tempo, a cui il lavoro era dedicato, si rifiutò di suonarlo con la scusa che non gli piaceva più di tanto (ma la vera ragione era la difficoltà). Finalmente, Adolph Brodsky lo suonò alla fine del 1881 a Vienna, dopo che il compositore cambiò la dedica originaria a suo favore, il che, data la fatica che deve essere costata al solista, come si suol dire, non fa una piega. 

Il concerto non fu un successo, e l’unico ad essere acclamato fu il violinista. 

Nemmeno questo fa una piega, dato il carattere di virtuosimo esasperato ed estroverso del lavoro. Insomma, all’ascolto il concerto di Brahms è difficile ma non lo sembra, assorbiti come siamo dalla grandezza della musica; quello di Tchaikovskij sembra ancor più difficile di quello che è, e la sensazione è un po’ quella che si prova al circo quando non si sa se il domatore di leoni riuscirà a portare a termine il suo numero o se verrà divorato prima. 

In proposito, va detto che la qualità dell’esecuzione è di primaria importanza nel determinare l’esito di questo lavoro e l’impressione che lascia dentro di noi. Il concerto è pieno di tentazioni poco edificanti per il solista e il direttore, veri e propri inviti alla volgarità, che quando sono raccolti si rivelano catastrofici, e quando sono ignorati vanno a grande merito degli esecutori. 

Per chi non l’avesse capito, personalmente trovo questo lavoro piuttosto ripugnante e tuttavia ho il ricordo di un’esecuzione una sera tardi su Rai3, di David Oistrakh ai tempi dell’Unione Sovietica, vestito come un garzone di macellaio in libera uscita, con una giacchetta striminzita dai risvolti consunti e macchiati, e tuttavia assolutamente sublime. 

Così vanno le cose della musica.

Tornando alla prima del concerto di Tchaikovskij, la recensione di Hanslick è terribile, tanto terribile che il compositore, pur sentendosi offeso mortalmente, la trova persino divertente. Hanslick parla di “incoerenza, completa mancanza di gusto, rozzezza e barbarie”, di un violino che “non suona, ma raglia, stride, ruggisce”; scopre che esiste musica puzzolente (stinkende Musik), categoria che il concerto rappresenta appieno.

In realtà quanto sopra non è che un lungo preambolo per arrivare a parlare di un film, Il concerto, del regista Radu Mihaileanu già noto per Train de vie,  e che fu già protagonista di una polemica assai meschina con Benigni, da lui accusato, a proposito di La vita è bella, soprattutto di inverosimiglianza. Ad ogni modo, non mi metterò a parlare di cinema. Ne parlo solo in quanto il Concerto op. 35 è in un certo senso il personaggio più ingombrante e maltrattato del film, che si pone anche come un film sulla musica.

Dirò soltanto che nessuno chiede a un’opera d’arte di essere veritiera, ma la verosimiglianza intesa come coerenza interna è un requisito minimo.[2] In questo senso Alice in Wonderland delinea un universo chiaramente immaginario, ma del tutto rigoroso e, se possibile, più verosimile di quello reale.

Si è parlato di metafora, ma, come dicono a Roma, de che? (visto che, tra l’altro, nel Concerto di Tchaikovskij di “anima slava” autentica ce n’è ben poca e quello che rimane è una sorta di caricatura). Personalmente non riesco a scorgere nulla di metaforico in un’opera musicale che per vivere oltre la partitura, che pochi sono in grado di leggere, ha bisogno di essere realizzata, e quindi prima studiata dai singoli esecutori, poi assemblata da un esecutore al vertice (il direttore d’orchestra) mediante un processo (la concertazione) che richiede, nel caso del Concerto op. 35, numerose prove.

A questo proposito, e tanto per puntualizzare, vorrei far presente alcuni fatti, in nessun modo opinabili:

1. un orchestrale che per trenta anni non suona più in orchestra non è assolutamente in grado di tornare a farlo con un pezzo del genere, men che mai (come accade invece nel film), con strumenti di fortuna;

2. la tecnica violinistica attuale è talmente avanzata che episodi come quello del violinista tzigano che stupisce una professionista internazionale come la violinista del film non stanno né in cielo né in terra;

3. nessun solista di fama accetterebbe mai di suonare un pezzo del genere “alla cieca”, con una sola prova e con un direttore sconosciuto, per quanto mitico;

4. l’unico fugace momento di plausibilità del film è la cacofonia all’inizio del concerto, che nella vita reale nessun miracolo riuscirebbe a trasmutare in musica celestiale. A tutto c’è un limite;[3]

5. se nei ristoranti è possibile mangiare solo un secondo, nella vita concertistica normalmente non esiste un programma con un solo pezzo, per quanto impegnativo come il Concerto op. 35.

  Persino Mahler viene servito con un po’ di antipasti.

Potrei continuare, ma mi fermo qui. Quanto sopra potrebbe sembrare un elenco di pignolerie, ma io trovo che nessuna opera d’arte dovrebbe aver bisogno di ricorrere a simili violazioni e manipolazioni del buon senso, prima ancora che della forma interna, per veicolare un qualsiasi messaggio. 

La cosa indigna ancora di più quando viene coinvolta la musica, vale a dire l’arte più misconosciuta e bistrattata nella cultura attuale, dove si ignora che saper ascoltare è un diritto che bisogna saper acquisire e conquistare, nella quale l’ “arte dell’ascolto” è diventata una disciplina esoterica.  “La tua musica non esiste”, dice il personaggio principale di The Shout,[4] il meraviglioso film (quello sì) di John Boorman, ad un sedicente compositore d’avanguardia di cui seduce la moglie.

 Ebbene, credere nell’esistenza di Bocelli e di Giovanni Allevi, del festival di Sanremo e di films come Il concerto è un’illusione pericolosa che corrompe ancora di più la qualità della nostra vita, già minacciata dagli ogm, dalla marea nera, dal Grande fratello e dal governo Berlusconi. Come si diceva una volta, credere agli asini che volano.

Roberto Laneri