di Roberto Laneri

  Kakua si alzò in piedi in silenzio davanti all’imperatore. Dopo di ché produsse un flauto dalle pieghe della sua tonaca, e suonò una piccola nota. Poi, inchinandosi cosrtesemente, sparì.[1]

Raramente mi capita di rileggere quello che scrivo in generale, in questa rubrica in particolare. Mi è capitato recentemente, e per una volta mi sono messo nei panni di chi legge, di cui probabilmente spesso presumo troppo. Ad esempio, potrebbe esserci qualcuno tra i miei 2.5 lettori che si è chiesto cosa e come sia la minimal music, di cui Steve Reich è uno degli esponenti più rappresentativi. Forse, proprio il fatto che la minimal music stia conoscendo in questi anni, non fosse altro che per meriti anagrafici, uno status di quasi “classicità”, come a dire che tra i grandi della musica, tra Bach, Beethoven, Mozart, Strawinsky e tanti altri, ci possono stare anche Terry Riley e, per l’appunto, Steve Reich e pochissimi altri, rende necessario uno sguardo di sintesi e di distacco

Tra l’altro, si tratta di una musica le cui modalità mi sono familiari, avendola praticata per molto tempo come compositore ed esecutore e sentendomi, se non un minimalista totale, affine in parecchie cose a parecchi minimalisti.

La prima domanda che ci si potrebbe porre è: come si riconosce un pezzo di minimal music? In altre parole, quali sono gli elementi a mia disposizione in base ai quali posso concludere che quello che sto ascoltando è minimal music e non, tanto per dire, musica pigmea o della seconda scuola di Vienna?

Parecchi anni fa mi capitò di scrivere una recensione di un concerto di Philip Glass per L’Espresso, essendo il critico del giornale, più che indisposto, poco disponibile (allora si trattava veramente di musica eversiva). Il mio articolo apparve poi titolato, dalla redazione, come  

Professione: ripetente.

Al di là di certi manierismi del giornalismo, è chiaro come la caratteristica della minimal music che più colpisce chi non la conosce è la ripetizione, che è l’argomento di questo articolo (o “pezzo”, come pare che dicano i giornalisti veri). Ma che vuol dire “ripetizione”? Forse che nella musica classica la ripetizione non si usa?

Si usa, certo, e anche in modi non sempre univoci, spesso molto particolari (basti pensare a Schubert, la cui musica Glenn Gould trovava “inutilmente ripetitiva” e Beethoven “una lagna divina” (non è chiaro in qual senso, se in quello di “lagna, però divina,” oppure “divina, però una lagna”).  Si potrebbe definire la ripetizione come il collante della musica, ciò che la tiene insieme nella mente di chi ascolta, anche perché è strettamente legata alla memoria (raramente si ricorda qualcosa che si sia ascoltata una sola volta, proprio per questo aneddoti come quello di Mozart, che trascrive il Miserere dell’Allegri dopo averlo sentito in concerto hanno dell’incredibile, ammesso che siano veri).

 Tuttavia è vero che nella tradizione classica europea la ripetizione è tutto sommato sobria, contenuta, funzionale allo scopo di “salvare” nella memoria dell’ascoltatore i motivi e gli spunti importanti, affinché egli possa rinoscerli quando riappaiono manipolati nei modi più vari. In altre parole, la ripetizione è sottoposta alla variazione: di una cellula, un motivo, un tema, un gruppo tematico. La variazione (“tema con variazioni”) diviene una vera e propria forma, e la norma. 

Non a caso la regola forse più caratterizzante della dodecafonia, che la rende dirompente, radicale e ostica ai più è quella che proibisce di ripetere una nota prima che siano apparse tutte le altre 11 del totale cromatico. È un po’ come proibire e inibire qualsiasi possibilità di melodia anche vagamente accattivante, anche se alcuni compositori assai californiani (non potrebbe essere altrimenti), hanno dimostrato che si possono scrivere musiche dodecafoniche melodicamente attraenti, basta usare terze e seste in quantità maggiore di quella, strettamente “omeopatica”, prescritta da Schoenberg & C.

Insomma, la ripetizione nella musica occidentale è altamente formalizzata. Ad esempio la cosidddetta progressione,  vale a dire la ripetizione di uno stesso disegno su note diverse, prima di sciogliersi (la parola giusta è risolvere) si verifica per 3 volte e non di più. Tuttavia prima della formulazione di un linguaggio europeo comune, a cui hanno contribuito potentemente musicisti come Haydn, Mozart e Beethoven, non mancano esempi abbastanza anomali. 

Un esempio per tutti il rondò Fumeaux Fume, attribuito a Solage, un musicista appartenente alla cosiddetta “avanguardia del 14° secolo”, essenzialmente un manierismo pieno di stranezzze, le cui progressioni arrivano a ripetersi fino a 7 volte, con un effetto indescrivibile e probabilmente da ricollegarsi all’uso di sostanze psicotrope da parte dei fumeurs, la cerchia più o meno esoterica a cui apparteneva lo stesso Solage. 

In seguito, la musica occidentale erige una forte trincea contro tutto ciò che potrebbe favorire il perdersi di chi ascolta nella musica, con un’operazione simile a quel che ha fatto la chiesa con l’esperienza mistica, che non viene affatto incoraggiata nei singoli, ma è sempre gestita (e annacquata) dall’alto. Insomma, anche chi ascolta musica deve essere un membro responsabile della società, al punto che Adorno (ll gran sacerdote di finte rivoluzioni, musicali e non, che quando venne in contatto con la rivoluzione studentesca del ’68 si affrettò a prenderne le distanze), ravvisa elementi di vera e propria malattia mentale nelle musiche, ricche di ostinati, di Strawinsky (!) e persino di Ravel.

Già, Ravel. Come dire, il contrario della dodecafonia, che più contrario non si può. Il Bolero, pezzo di radical departure dal “corpo sano” della musica europea, deve aver procurato non pochi mal di testa ad Adorno, essendo sì ripetizione, ma anche variazione continua, il trionfo di una scrittura raffinatissima e padrona dei suoi mezzi, che producono un effetto di pura goduria estetica nell’ascoltatore.

E prima ancora c’è il precedente delle Vexations di Satie, una frase di 52 tacti per pianoforte da ripetersi 840 volte: non a caso una delle cose più deliziose mai scritte da John Cage[2] si intitola Erik Satie.

Quanto a Cage, molte sue musiche possono definirsi minimal per i limiti molto ristretti di certi loro parametri, tuttavia non vi si trova ripetizione. In questo senso, la musica di Cage è veramente ciò che dice di essere, vale a dire la negazione della musica intesa come attività culturale e quindi, mi viene da aggiungere, la negazione di ogni possibilità di linguaggio, in quanto ogni linguaggio è per definizione dotato di un minimo di ridondanza, intesa come ripetizione. Tuttavia, e forse suo malgrado,  Cage ha finito per avere un’influenza determinante sui minimalisti per uno dei suoi aforismi più famosi (perché non sutra? Sicuramente gli farebbe piacere), che recita (cito a memoria) più o meno così:

Se qualcosa è noiosa per 4 minuti, falla per 8 minuti, se è noiosa per 8 minuti falla per 16 minuti, e così via. Alla fine scoprirai che il qualcosa può diventare molto interessante.

Quanto sopra è stato recepito pienamente dalla minimal music, che ripete tanto.

Il risultato percettivo è un po’ come quel gioco da bambini (be’, da bambino era uno dei miei preferiti) di ripetere velocemente e continuamente una qualsiasi parola, sillaba, combinazione di parole e/o sillabe. Due tra i pezzi più brillanti e riusciti di Steve Reich primo periodo fanno esattamente la stessa cosa con le frasi dei rispettivi titoli (Come Out to Show Them e It’s Gonna Rain) registrate, spezzettate e ripetute. In pezzi come questi, curiosamente, la microstruttura sovrapposta a se stessa diventa una struttura di massa. Come dire che, ad esempio, una nota indefinita di trombone nel registro basso, di per sé assai poco “strutturante”, scritta in partitura sotto forma di istruzioni per l’uso e data a 76 tromboni può diventare, come diceva Cage,

very interesting.

La musica classica “seria” non ha mai perdonato alla minimal music la presunta “facilità”, il fatto di usare poco o niente in fatto di note, addirittura il fatto che spesso non vi siano nemmeno note, ma suoni anche di difficile classificazione. Il compositore di estrazione europea, cresciuto sulle sinfonie di Brahms e Mahler, trova incredibile  e quasi sconveniente che si possa fare un pezzo, anche di durata consistente, con 5 o 6 note, ripetute, ovviamente, in una miriade di modi. Insomma, quando un compositore non sa che fare, ripete, il che fa dire a Pierre Boulez in un celebre (si fa per dire) articolo di fine anni ’60:

Avete mai sentito la musica di Terry Riley? Insomma, quanto stupidi si può diventare?[3]

Del resto, gli stessi compositori di scuola minimalista molto spesso si sono mostrati a disagio con l’etichetta, tanto che si direbbe che “piccolo è bello” valga soltanto per le frange più dure e pure del minimalismo.[4]  Se ricordiamo che nella terra di nessuno dell’arte concettuale e della performance la stessa etichetta è stata coniata e appiccicata prima alle arti visive, non dobbiamo stupirci che non a tutti i musicisti, nonostante si parli tanto di contaminazione, piace essere assimilati a quest’ultime.

Per ora mi fermo qui, ma potrei anche continuare, e forse è quello che farò nel seguito a questo articolo.

Roberto Laneri