Caratteri Della Musica    

 di Roberto Laneri  

È possibile che la musica occidentale classica, soprattutto dal romanticismo alla seconda metà del ‘900, abbia avuto molto più successo nel mettere in musica il dolore e la sofferenza piuttosto chela gioia? 

Personalmente non ho dubbi su questo. 

Non mi si venga a citare l’inno alla gioia, l’ultimo movimento della Nona Sinfonia di Beethoven, che dopo un meraviglioso primo e terzo movimento chiude lugubremente questo lavoro che molti hanno giudicato—a mio avviso a ragione—un gigantesco flop.

Ancora oggi si direbbe che i giovani studenti di composizione ereditino più o meno consciamente dei modelli che eufemisticamente potremmo definire poco allegri. 

Il risultato è che i saggi musicali dei giovani ventenni si ispirino ad episodi, testi e situazioni particolarmente luttuosi e angosciosi. Per non parlare di alcuni dei loro maestri, pronti a scrivere pezzi di circostanza dedicati alle vittime di mafia e di altri attentati (ecco i veri professionisti dell’antimafia di cui parlava Sciascia).

Insomma, il pregiudizio ancora ricorrente è che la grande musica, per essere tale, debba essere intrisa di sofferenza (non a caso, si parla spesso di “musica seria”!) Vediamone le ragioni, se esistono.

Indubbiamente, le inquietudini del romanticismo alla lunga non potevano portare a nulla di buono. Quanto alla storia dell’Europa, non c’è troppo da essere fieri della sequela di guerre, massacri, genocidi, crudeltà e via discorrendo culminata nel nazismo. 

Dalla tragedia del nazismo nasce la musica della seconda scuola di Vienna, anche se da questo punto di vista esiterei a confondere Anton Webern con il suo maestro Schoenberg e l’altro allievo Berg. Se Webern mi è sempre sembrato psichicamente più sano, a mio avviso lo si deve alla forte connessione di quest’ultimo con la natura che alla fine è sempre salvifica rispetto ai falsi miti della città e della cultura.

Eppure non c’è ragione perché la musica dodecafonica debba essere per sua natura triste. Mi torna alla memoria un mio collega d’università americana che soleva dire, a proposito di Schoenberg: “Schoenberg era un grande compositore, ma non mi piace la sua scelta degli intervalli”. 

Per quanto mi riguarda, si tratta di una delle cose più profonde mai dette di Schoenberg, e mi trova pienamente d’accordo: in realtà si potrebbe comporre benissimo in stile dodecafonico usando intervalli più “affettivi” (terze e seste) invece degli onnipresenti tritoni, settime maggiori e none diminuite. 

Il che non è che un’ulteriore conferma di quanto una personalità dominante, per non dire dispotica (Schoenberg), finisca con il fuorviare e manipolare irrimediabilmente la percezione non soltanto dei suoi allievi diretti, ma anche della generazione successiva, per intenderci, quella di Darmstadt e dintorni.

La rilettura di un libro di John O’Shea, Musica e medicina, sottotitolato Profili medici di grandi compositori, pubblicato in Italia nel ’91 dalla EDT, mi ha fatto comunque pensare che il Weltschmerz (letteralmente: “dolore del/per il mondo”) di costoro abbia anche avuto non poco a che fare con le loro storie cliniche. 

Dico subito che non si tratta di una lettura particolarmente gradevole, ma che se si ha lo stomaco di destreggiarsi tra fistole, ascessi, sanguinamenti e infezioni può essere moderatamente illuminante, nel senso che le sofferenze dei grandi compositori molto spesso erano di tipo fisico, prima ancora che esistenziale. Certamente lo stato primitivo della medicina fino alla fine dell’ottocento non era di molto aiuto, e comunque la storia della medicina sembra intrecciarsi con la storia della musica in modi sorprendenti e determinanti. 

In quest’articolo ho voluto partire dal romanticismo, ma tanto per gradire basta ricordare ai lettori la sinistra figura di Samuel Taylor, sorta di chirurgo-ciarlatano-mondano passato alla storia per aver ucciso, a seguito di operazioni di cataratta senza sterilizzazione e senza anestesia, a distanza di pochi mesi l’uno dall’altro, Bach e Haendel, come dire i più grandi compositori del diciottesimo secolo e, nel caso di Bach, di tutti i tempi. Complimenti.

La cosa più tremenda era che molto spesso, come nel caso di Bach e Haendel, il rimedio si dimostrava di gran lunga peggiore del male.

Un caso eclatante di questo fenomeno erano le cure a base di mercurio, fino al ‘900 considerato la cura principe della sifilide ma non solo, oggi riconosciuto come estremamente tossico. Già Mozart, non affetto da sifilide, morì anche per le tinture di mercurio e di piombo con le quali curava (!) la sua affezione renale.

Ma questo della sifilide è un tema che serpeggia lungo la storia della musica europea in modo assai inquietante. Tanto per cominciare, era una malattia molto diffusa (ne era affetta il 20% delle classi basse, il 5% della classi alte).

Se si aggiunge che molti grandi compositori non riuscivano ad avere rapporti affettivi e sessuali stabili e inevitabilmente ricorreva alla prostituzione (rapporti non protetti, perché il condom non esisteva, o forse sì, ma era certamente poco usato, quindi il Vaticano ha di che essere contento, e forse potrebbe anche santificare quei poveretti di Beethoven, Schubert, Paganini, Schumann ed altri), emerge il ritratto di una musica e di un secolo irrimediabilmente segnato da questa malattia. 

Oltre a Paganini, Schubert e Schumann, vi sono sospetti (ma non prove certe) di sifilide a proposito di Beethoven e Mozart, per non citare che i più grandi. Quanto a Rossini, non era sifilitico ma affetto da una dolorosissima gonorrea, che probabilmente fu la ragione principale del suo smettere di comporre: è comprensibile come i dolori atroci gli abbiano fatto passare la voglia di scrivere opere buffe.

Prendiamo Schubert, la cui musica, a detta di Beethoven, era una “lagna divina”, e che morì di una non meglio specificata “febbre tifoidea”. Quello che le storie della musica non ci dicono è che contrasse la sifilide, o da prostitute di infimo rango (era un gran puttaniere, ma di mezzi limitatissimi, e alternava periodi di assatanamento ad altri pieni di sensi di colpa), oppure durante una “botta di vita”, forse l’unica della sua esistenza veramente squallida, quando fu invitato per qualche giorno dai principi Estherazy, già patroni di Haydn e grandi mecenati. 

Tra l’altro Schubert non fu considerato degno di alloggiare alla corte dei principi, e fu sistemato nei quartieri della servitù, cosa che comunque non sembrò dispiacergli troppo, visto che scrisse una lettera al fratello in cui gli diceva che aveva adocchiato una cameriera che gli pareva disponibile. La buona notizia era che la signorina in questione era disposta ad offrire i suoi servigi gratuitamente, la cattiva notizia che gli regalò la sifilide. Non c’è da meravigliarsi che la sua musica sia tra le più tristi che si conoscano, per di più di una tristezza totalmente intima e introversa, priva di proclami e di gesti eclatanti. 

È appena il caso di ricordare che Schubert visse appena 31 anni. Eppure si intravede, o forse dovrei dire si “intrasente”, un’aspirazione vera e profonda alla gioia, che forse senza la malattia si sarebbe manifestata con esiti imprevedibili.

E poi Schumann, anch’egli grande frequentatore di bordelli e molto infedele alla sua amatissima moglie Clara Wieck, la quale, grande pianista, anche molti anni dopo la sua morte si rifiutava per gelosia di suonare un paio di pezzi del Carnaval (Estrella, Coquette) ispirati dalla sua amante Ernestina von Fricken (la dedicataria originale del lavoro) e dalla servetta della stessa casa di Clara. 

Comunque, sembra che la follìa di Schumann, che dopo un episodio psicotico suicida (si gettò nel Reno e fu ripescato per miracolo), per tacere di altre innumerevoli bizzarrìe che a volte si sublimano in invenzioni musicali folgoranti e veramente fuori da ogni schema allora conosciuto, fosse causata dalla sifilide che gli aveva intaccato il cervello, e che potrebbe spiegare anche un altro grande enigma della storia della musica, e cioè la vera natura dei rapporti tra Clara e Brahms. Si sa che Brahms, allievo di composizione di Schumann e, come usava allora, assiduo frequentatore della sua casa, si innamorò perdutamente di Clara. Essendo Brahms uomo d’onore, si sa per certo che non tradì mai il suo venerato maestro. 

È meno chiaro quello che successe tra lui e Clara dopo l’internamento di Schumann in una casa di cura e la sua morte. Sia lui che Clara erano ancora giovani, e molto intimi, a giudicare dalle lettere che si scrivevano, ma molto probabilmente non divennero mai amanti. I vecchi testi di storia della musica di cui sopra parlano di fedeltà da parte di Clara alla memoria del marito (che tra l’altro l’aveva lasciata con una caterva di figli) e simili balle. 

Ma esistono teorie alternative:

a—che Brahms fosse impotente, a causa di traumi psichici subiti quando, pianista prodigio adolescente, suonava il piano nei bordelli di Amburgo (né più né meno dei pianisti del quartiere a luci rosse di New Orleans ai primi del ‘900). Tra l’altro questa teoria si direbbe suffragata dalla sua scrittura musicale, che appare come un infinito coitus interruptus, e che non si concede mai un vero e proprio climax (il che, se vogliamo, fa parte del suo fascino);

b—che Clara fosse stata contagiata a sua volta dal marito, ed essendo dotata di un certo senso etico si fosse rifiutata di concedersi a Brahms per non contagiarlo.

A questo punto non resta che citare il commento di un mio allievo del cosiddetto biennio di alta formazione al conservatorio, il quale dopo una lezione di due ore sulle sonate per clarinetto e pianoforte di Brahms si espresse nel seguente modo: “Professore, veramente non ho capito una cosa… ma quella lì (Clara Schumann, n.d.a.),  a Brahms, gliela dava o non gliela dava?

Roberto Laneri